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文／冬陽

一九七三年，大阪的廢棄大樓發現了一具他殺屍體，被害者之子桐原亮司與嫌疑犯之女西本雪穗，就此走上截然不同的道路。桐原亮司拉皮條、盜賣電玩軟體、隱姓埋名竊取商業機密，不斷向下淪落；雪穗由親戚收養，就讀明星學校，成為同學艷羨的對象，儼如上流名媛。然而，兩人身邊的人卻紛紛遭遇不幸，甚至死於非命，這是命運無情的操弄，還是潛藏著駭人的真相？

（節錄自東野圭吾新書《白夜行》封底文案，獨步文化出版）

        第一次讀東野圭吾的作品，是在十幾年前的推理雜誌上，「忍老師系列」的短篇小說。當時對東野文字的印象有二，青春與解謎。

        後來，林白出版了東野的出道作，同時也是第三十一屆江戶川亂步賞得獎作《放學後》，同樣洋溢著濃濃的校園青春與本格解謎的味道，閱畢後我便成了忠實的東野迷，持續閱讀每一本在台出版的譯作。

        東野的寫作風格多變且寬闊，從早期的偵探解謎到近期的黑暗犯罪，全面性的書寫功力叫人嘆服。就目前已出版的中譯作品來看，尤其是《惡意》、《白夜行》、《殺人之門》這三部作品，描繪出來的犯罪者內心世界令人不寒而慄，相較於在《放學後》一書中被視為最大缺陷的薄弱犯罪動機，很難想像一名推理作家能在不到二十年的時間有如此大的轉變。

        這轉變究竟有多大？在此容我從推理史的角度，簡單介紹一下偵探小說與犯罪小說的特色與異同，或許會更清楚些。

        首先從偵探小說談起。

        歷史學家對於偵探故事（Detective Story）的起源有兩派看法：一派主張肇始於愛倫坡的短篇小說〈莫爾格街凶殺案〉，另一派則主張應該回溯到遙遠的史前時代。前者認為愛倫坡的小說確定了偵探角色的形象，並建立了完整的敘事架構，更早之前的故事或傳說僅能以雛形視之；後者則認為偵探故事的核心價值在於解開謎團（puzzle），那麼所羅門王及聖經故事上早有記載。

        很明顯的，多數人都以前者的主張作為論述基礎（兩派人馬的爭論我們就先別管了吧），因此「推理小說之父」的頭銜才頒給了美國作家艾德格．愛倫坡。不過有趣的是，在〈莫爾格街凶殺案〉出版後，愛倫坡始終不接受「〈莫爾格街凶殺案〉是篇偵探故事」的評論，認為此一說法貶低了作品價值，他的寫作理念肯定是高於「偵探故事」的。

        即便如此，偵探故事的書寫要件就此清楚確定下來：一個難解的謎團、一位睿智的偵探，以及一段精彩的解謎過程。在接下來的約莫一百年間，我們看到了柯南．道爾的福爾摩斯、G. K. 卻斯特頓的布朗神父、傑克．福翠爾的思考機器凡杜森、范達因的菲洛．凡斯等名偵探們的活躍，大大豐富了偵探小說的內涵，帶動起大眾閱讀風潮。

        在此將偵探小說的特色大致整理如下：

        偵探：可以是職業或業餘人士，往往看到其登場即表示故事將進入調查、解謎階段，是讀者閱讀的焦點，是整個故事的靈魂──更貼切的說法是英雄（Hero）。因此，偵探說的話無庸置疑，觀察力與思考邏輯力必須顯得異於常人，於是常被邀請參與謎案調查並立刻取得主導地位，其他人頓時淪為配角（尤其是警方），心甘情願接受偵探的使喚調度，最後被指認的犯人亦會對偵探的聰明才智深感折服。

        事件情節：謀殺案為大宗，以犯人設下的騙局為基礎，靠的是機械式的、言詞上的、專業知識的技術建立謎團。因此，偵探小說格外強調讓謎題成立的詭計（這也經常是讀者閱讀後僅存卻又始終鮮明的記憶），所以線索的安排格外重要，不可讓偵探採取邏輯推理以外的方式（例如逼供、第六感、犯人自白等等）識破詭計，且進入解謎階段後必須給予合理解釋，讓讀者心服口服。這種鬥智故事的極致便是「向讀者挑戰」：所有線索都擺在你眼前，是否能搶在偵探破案之前將犯人揪出來？此外，故事的氣氛多半從一開始的詭譎不可解一路走向撥雲見日讓讀者拍案叫絕的高潮，最好結束在凶手坦承不諱之後沒多久，不需處理日後的司法審理過程等等，好讓讀者享受餘韻無窮的美妙滋味。

        偵查方式：利用邏輯學上的演繹、歸納法將不可能的犯罪方式及嫌疑者逐一消去，最後只剩唯一（正）解。為了加強對讀者的說服力及故事張力，作者可以暗中進行一些不影響故事主線運作的調查，最常見的敘述就是偵探把助手或辦案員警叫到一旁，交付一張字條或低聲囑咐對方去辦一些事。只要在不妨礙讀者參與推理的前提下，這樣的偵查行為是被允許的。

        由於偵探小說的興盛期是在十九世紀後半到二十世紀前半這一百年間，小說描寫的社會環境相較現在是保守的、穩定的（雖然歷經了紛亂的第一次世界大戰），不至於發生太過光怪陸離的事件，整體氣氛散發出像是在點著爐火的客廳裡，坐在搖椅上聽故事的閒適感。

        但這種閒適感與讀者的生活是有距離的，故事中的犯罪事件被阻隔在家門之外，看完結局真凶落網，闔上書本便能一夜好眠的，甚或只是一場猜凶手遊戲、動腦打發時間的文學作品罷了，所以彼時偵探小說作者利用作品或評論文章不斷主張這個文類具有近似數學公式的單純性格，例如傑克．福翠爾便藉由筆下名探奧古斯都．凡杜森之口說「事實就像1+1一定等於2一樣清楚」；更有如諾克斯訂下推理十誡、范達因洋洋灑灑列出「推理小說二十條守則」，將可能影響偵探小說純淨性的變數剔除，力求達到與讀者平起平坐的鬥智公平性。

        然而這樣的書寫方針迫使偵探小說日漸遠離現實，作家只是閉門造車（詭計）的寫作匠，侷限了偵探小說的其他可能。加上進入二十世紀後，都市發展速度較過去快速蓬勃，相對產生的社會問題與犯罪事件也逐年攀升，謀殺再也不是事不關己的紙上遊戲，犯罪現場就在平日行走的大街乃至自己家中，被害人就是周遭的親朋好友，搞不好哪一天輪到自己。有時凶殘的犯罪事件甚至連「謀殺」都不算，只因一時衝動而痛下殺手；用的凶器不是那些個難以取得的毒藥、吹箭云云，只是銅製花瓶、左輪手槍或地上的一塊石頭而已。

        於是，偵探小說開始脫離莊園孤島一類看起來就很做作的殺人舞台，開始走入真實的幽暗社會底層；犯罪現場沒有明顯的線索（諸如用血寫成的死前留言）或精巧的殺人手法；調查初期更不見備好一本嫌疑犯名冊供偵探慢慢思索一一消去，要找出真相就得抬起屁股踏破鐵靴逐一探問，冷不防還有拳頭刀子和子彈朝自己招呼過來取性命……

        一個回到真實世界、以犯罪事件作為書寫核心的偵探故事，有了更貼切的名字用以取代偵探二字，那就是「犯罪小說」。

        試圖從偵探小說的性格中掙脫出來，犯罪小說大致有以下特色：

        偵探：不再扮演推理機器這個角色，而是「麻煩解決者」。多數是私家偵探，需要一張合法執照，得達成委託才能領到報酬餬口過日，難免要和黑道及警方搞好關係，這也意味著跟一般人相比更容易死於非命，身上的傷口（生理或心理的）也會多一些。其次經常扮演偵探角色的人物則具備某些容易接觸犯罪事件的身分，例如警察、法醫、鑑識人員、心理醫師等等，從專業的角度檢視犯罪事件。在犯罪小說裡擔任偵探角色的人物身分較偵探小說來得寬闊且無奇不有，但作家朱利安．西蒙斯講的這句話最貼切：「最常見的主角不過是一個老遇上麻煩事的人。」

        事件情節：謀殺案依然為大宗，以犯罪者的動機、心理為基礎，套句作家雷蒙．錢德勒評達許．漢密特作品的名言：「把犯罪還給有理由犯罪的人手上，而不只是提供一具屍體。」漢密特也曾說過：「在真實世界裡，犯罪從來不是精心設計的巧妙事件，都是衝動與憤怒造成的。」從複雜的人際網絡中尋找具有動機的嫌疑犯、探究犯罪動機形成的原因，是犯罪小說書寫的主幹，書寫比重與偵探小說相比更常高過偵探形象，並與現實世界有密不可分的聯結。因此，不少真實發生過的未解懸案常被犯罪小說家作為書寫題材，在虛構的小說世界中尋找真凶的身分，例如伊恩．藍欽《黑與藍》、詹姆士．艾洛伊的《黑色大理花》、麥可．康納利的《黑暗回聲》等等。

        犯罪者：犯罪小說的視點不全然在偵查者這一方，另有以犯罪者的視點或兩者交叉進行的作品，是犯罪小說跟偵探小說很不一樣的地方。

        與偵探小說相比，犯罪小說不再拘泥於犯罪手法的破解，轉而著重犯罪情境及人物心理的描繪；犯罪小說的公平性降低，讀者不是以挑戰者的身分加入一場鬥智競賽，而是融入小說認識被事件打開來的世界。

        簡單介紹完偵探小說與犯罪小說的特色及異同後，回到文章一開頭提到的東野圭吾，從出道作《放學後》偏向偵探小說架構的校園解謎故事，到《白夜行》這部橫跨二十餘年的犯罪小說，東野都做了極佳的示範，將兩者的精妙之處發揮得淋漓盡致，更在《嫌疑犯X的獻身》裡將兩者做了近乎完美的搭配結合，以此書拿下直木賞，可謂實至名歸了。